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Die voce faringea, Rekonstruktion einer vergessenen Kunst

Gilbert Louis Duprez als Arnold in Guillaume Tell
Gilbert Louis Duprez als Arnold in Guillaume Tell

Der französische Tenor Gilbert Louis Duprez soll laut historischen Berichten jener Sän­ger gewesen sein, der 1837 als Arnold in Rossinis Guillaume Tell an der Pariser Oper erstmals ein hohes C in der Art sang, wie es heute typischerweise im klassischen westlichen Operngesang praktiziert wird. Rossini selbst habe, wenig glücklich über Duprez’s Spitzentöne, sein ut de poitrine (hohes C in der Bruststimme) mit dem Schrei eines Kapauns, dem man die Kehle durchtrenne, verglichen. Jener neue, durch Duprez repräsentierte Gesangsstil mit lau­ten und dramatischen Hochtönen, der stets einen aufregenden Anschein von Gefahr und Risiko vermittelte, sollte sich im Laufe der zweiten Hälfte des 19. Jahr­hun­derts im Operngesang aber gegenüber der fein nu­ancierten Vokalkunst der Tenori di grazia durchsetzen.


Gemäß dem bis dahin vorherr­schenden Gesangsideal führten diese Tenöre ihre Stimmen nicht mit dramatischer Kraft sondern mit Eleganz und Geschmeidigkeit bis in aller­höchs­ten Lagen. Die spezi­elle Gesangstechnik, die sie anwendeten, um Spitzenlagen bis weit über das hohe C hinaus mit absoluter Sicher­heit und Leichtigkeit sowie vom feinsten Pianissimo bis zum kräftigsten Fortissimo in allen dynamischen Abstufungen hervorzubringen, geriet je­doch zunehmend in Vergessenheit. Basis ihrer Spitzentöne war eine falsettdominante Registerfunktion und eine Reso­nanz­strategie, die es ihnen ermöglichte, das Stimm­timbre des Falsetts jenem des Modal­registers anzugleichen.


Beim Tenor stoßen wir wieder auf ein neues Register […] Die ‘gemischte Stimmart’ läßt sich bei vielen Tenoristen durch das fleißigste Studium nicht erreichen, während sie manchem Naturalisten angeboren ist. Die Tenöre, welche sie besitzen, singen mit der größten Leichtigkeit und ziemlicher Kraft oftmals bis b, h, ja selbst c hinauf, wobei der Klang der Stimme etwas so wenig Falsettartiges hat, daß daher wohl auch die so häufig zu vernehmende irrige Meinung rührt, der oder jener große Tenorist singe bis b oder c mit Bruststimme!

(Sieber, Ferdinand (1851). Das ABC der Gesangskunst. Ein Kurzer Leitfaden beim Studium des Gesanges von Ferdinand Sieber in Dresden, S. 118 f. )


Voice diagnostic course ÖGLPP, Vienna 2015
Präsentation – Stimmdiagnostikkurs der ÖGLPP, Wien 2015.

Ziel meiner artistic research war die künstlerische und wissenschaftliche Rekonstruk­tion dieser, in Vergessenheit geratenen Gesangsart, die seinerzeit auch voce faringea genannt wurde. Weitere Begriffe für diese Stimmfunktion waren voix sur-laryngienne, voix pharyngienne, voix mixte, voix de tête, voce mezzana, mezzo falso sowie auch voce mista, Mischstimme, Rachen-, Mundoder Halsstimme, Schlundkopfregister, Mittelstimme, middle falsetto, pharyngeal voice, feigned oder throat-voice oder auch faucet.

Bestimmte historische vokale Klangqualitäten wiederzuentdecken und damit auch neue Perspektiven für die historisierende Aufführungspraxis der Vokal­literatur vom 18. bis zum 19. Jahrhundert zu eröffnen, war dabei mein zentrales Be­streben.

 

[…] zwischen den Registern balancierend, erhält man einen wunderschönen, markigen, gemischten Ton, welcher die Kraft des Brusttons zu haben scheint und dabei die Stimme schont wie der Falsettton, ohne dessen weibischen Gesang zu besitzen.

(Schmidt, Friedrich (1854). Große Gesangschule für Deutschland. München: Selbstverlag, S. 180)


Isthmus Faucium
Darstellung der Mundhöhle einer Sopranistin in Ruhe A, bei Phonation im Brustregister A‘ und im Kopfregister A“, eines Tenors in Ruhe B, bei Phonation im Brustregister B‘ und in voix pharyngienne B“ und eines Baritons in Ruhe C, im Brustregister C‘ und in der voix pharyngienne C“. Tafel nach Entwürfen von Bennati. (Lepelletier de la Sarthe, 1833, Anhang)

Alexander Mayr mit dem VoceVista Equipment
Studien zur voce faringea mit dem VoceVista System (Elektroglottographie, Spektrogramm)

Die künstlerisch ästhetische Entwicklungsarbeit basierte auf einer interdisziplinären Verknüpfung künstlerischer (experimenteller) Praxis mit musikhistorischer, akustischer und physiologischer Forschung. Die eigene Stimme diente dabei gleichermaßen als Vermittlerin zwischen den Disziplinen sowie als Forschungsobjekt, Experimentierwerk­zeug und Objektivierungsinstrument. Meine Forschungserkenntnisse konnte ich schließlich so­wohl wissenschaftlich im Rahmen physiologisch-akustischer Studien, unter anderem in Kooperation mit dem international renommierten Stimmforscher Johan Sundberg, als auch künstlerisch mit meiner Interpretation der extrem hohen Partie des Arkenholz in Aribert Reimanns Oper „Die Gespenstersonate“ an der Frank­furter Oper darstellen und dokumentieren.