• Voce faringea

    vergessene Kunst der Belcanto-Tenöre

Die Voce faringea der Belcanto-Tenöre

Geheimnis ihrer brillanten und flexiblen Spitzentöne

Viele Tenorrollen aus dem Primo Ottocento weisen außergewöhnlich hohe Tessituren, zuweilen bis über das hohe c5 oder d5 hinausgehend auf. Bekanntestes Beispiel hierfür ist wohl das ariose Solo Credeasi misera aus dem dritten Akt von Vincenzo Bellinis I Puritani, in dem Arturo seine Tenorstimme bis zum f5 führen muss. Aber auch Gaetano Donizetti sah in dem Duett Sulla tomba che rinserra aus seiner Oper Lucia di Lammermoor für Edgardo ein obligates hohes es5 vor. In der Regel liegen solche extrem hohen Passagen jedoch außerhalb des stimmtypischen Tonumfangs moderner Tenöre und so stellt sich nicht nur die Frage, wie jene Tenori di Grazia im frühen 19. Jahrhundert diese außergewöhnlich hohen Lagen und Spitzentöne bewältigen konnten, sondern auch wie Sänger heute solche Tessituren ästhetisch ansprechend und auf effektive und gesunde Art und Weise meistern sollen und dabei – im Sinne einer historisch orientierten Aufführungspraxis – zeittypischer Klangästhetik gerecht werden können.

Das Buch Voce faringea: Eine Kunst der Belcanto-Tenöre. Geschichte – Physiologie und Akustik – Übungen von Alexander Mayr erscheint im November 2018 im Programm des Bärenreiter Verlags.

Eine Antwort auf diese Fragen bietet ein weitgehend in Vergessenheit geratenes historisches Stimmregister-Konzept, welches auch Voce faringea genannt wurde. Durch die Kultivierung einer speziellen Gesangstechnik konnten die Tenöre im 18. und beginnenden 19. Jahrhundert den Stimmumfang in den hohen Lagen beachtlich erweitern. Diese Technik basierte vor allem auf dem Einsatz einer Falsett-dominanten Registermischung und einer Resonanzstrategie, die es jenen Sängern ermöglichte, das typischerweise schwache und feminine Timbre des Falsetts in eine kräftige, tenorale Klangqualität zu verändern, die sich homogen mit den tieferen Lagen verbinden ließ. In exemplarischer Art spiegelt dieser Registermechanismus ein präromantisches vokales Klangideal wider, welches sich klar von den heute vorherrschenden unterscheidet.

Zwar war die, in der gesangspädagogischen Literatur des 18. und 19. Jahrhunderts verwendete Terminologie bezüglich der Stimmregister oftmals unterschiedlich, verwirrend oder gar widersprüchlich, doch waren sich die meisten Gesangslehrer jener Zeit bezüglich der spezifischen ästhetischen Vorzüge und Charakteristika der beiden Hauptregister, namentlich des Brustregisters und des Falsetts, einig. In einigen Gesangstraktaten dieser Epoche fand, außer den beiden natürlichen Registern, aber auch ein spezieller dritter Registermechanismus Erwähnung, der insbesondere charakteristisch für die Tenor-Fächer gewesen sei und oft als Zwischenregister oder als ein das Falsett- und Modalregister verbindender Mechanismus beschrieben wurde. Diese Registererscheinung hätte die Leichtigkeit und Beweglichkeit des Falsetts mit der Kraft des Brustregisters vereint. Sie wurde als eine Mischung der beiden Hauptregister wahrgenommen und unter anderem oft auch als Voix mixte bezeichnet. Gesangsmeister und Physiologen dieser Zeit verwendeten aber auch weitere unterschiedliche Begriffe für diesen Stimmmechanismus wie etwa Kopfstimme, Falsett oder Fausset/Faucet, Voce mezzo-falso oder Middle-Falsetto, Schlundkopfregister, Feigned Voice, Voix surlaryngienne und Voix pharyngienne, beziehungsweise Pharyngeal Voice oder Voce faringea.

Die Bezeichnung Pharyngeal Voice (Rachenstimme) wurde vor allem durch den englischen Sänger und Gesangspädagogen Edgar Herbert-Caesari geprägt. In seinem Artikel The Pharyngeal Voice für die Zeitschrift The Musical Times und in seinem 1951 erschienenen Buch The Voice of the Mind erklärte er, dass Pharyngeal Voice die englische Entsprechung des italienischen Begriffs Voce faringea sei und eine ganz bestimmte, mit einem speziellen Stimmmechanismus in Zusammenhang stehende vokale Klangqualität beschreibe. Die Voce faringea sei von Vertretern der alten Italienischen Gesangsschule seit mehr als 300 Jahren kultiviert und insbesondere von den Tenören der Rossini-Bellini-Donizetti-Epoche eingesetzt worden, um, feinfühlig mit dem Brustregister und dem Falsett gemischt, höchste Tenorlagen mit Leichtigkeit und Brillanz hervorzubringen. Gemäß historischer Quellen und ehemals vorherrschenden Klangidealen entsprechend haben diese Tenori di Grazia ihre Spitzentöne nicht mit dramatischer Kraft, sondern mit Eleganz und Geschmeidigkeit hervorgebracht und doch geriet ihre spezielle Gesangstechnik, die sie für das mühelose und sichere sowie dynamisch variable Intonieren von Tönen, bis weit über das hohe c5 hinaus einsetzten in Vergessenheit.

Ausschnitt aus Arturos ariosem Solo Credeasi misera aus dem dritten Akt von  Vincenzo Bellinis I Puritani.

Beim Tenor stoßen wir wieder auf ein neues Register […] Die ‘gemischte Stimmart’ läßt sich bei vielen Tenoristen durch das fleißigste Studium nicht erreichen, während sie manchem Naturalisten angeboren ist. Die Tenöre, welche sie besitzen, singen mit der größten Leichtigkeit und ziemlicher Kraft oftmals bis b, h, ja selbst c hinauf, wobei der Klang der Stimme etwas so wenig Falsettartiges hat, daß daher wohl auch die so häufig zu vernehmende irrige Meinung rührt, der oder jener große Tenorist singe bis b oder c mit Bruststimme!

(Sieber, Ferdinand (1851). Das ABC der Gesangskunst. Ein Kurzer Leitfaden beim Studium des Gesanges von Ferdinand Sieber in Dresden, S. 118 f. )

[…] zwischen den Registern balancierend, erhält man einen wunderschönen, markigen, gemischten Ton, welcher die Kraft des Brusttons zu haben scheint und dabei die Stimme schont wie der Falsettton, ohne dessen weibischen Gesang zu besitzen.

(Schmidt, Friedrich (1854). Große Gesangschule für Deutschland. München: Selbstverlag, S. 180)

Ab der zweiten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts kam die Gesangspraxis dieser großen Tenöre schließlich aus der Mode und ein neues, dramatischeres Klangideal setzte sich mehr und mehr durch. Gleichlautend erwähnen diverse musikwissenschaftliche Schriften Gilbert Louis Duprez’s Interpretation des Arnold in Rossinis Guillaume Tell, zunächst 1831 im italienischen Luca, vor allem aber 1837 in Paris als primären Auslöser für diese Entwicklung. Entgegen der Belcanto-Tradition der berühmten Tenori di Grazia wie Adolphe Nourrit, John Braham oder Giovanni Battista Rubini habe Duprez sein Ut de Poitrine (das hohe c5 in Bruststimme) nicht in einem Falsett-dominanten Registermechanismus, sondern – wie die Tenöre auch heutzutage – im Modal- (Brust-) Register gesungen. Duprez’s Ut de Poitrine wurde so der Wendepunkt, nach dem das Klangideal der Belcanto-Tenöre und ihre spezielle Technik zur Entwicklung der Voce faringea verloren ging. Der Bezeichnung Voce faringea wurde hier, gegenüber anderen historischen Begriffen für diese Stimmfunktion, der Vorzug gegeben, um vor allem Missverständnissen und nicht gewollten Assoziationen mit anderen Stimmregistererscheinungen vorzubeugen.

Die in diversen Gesangstraktaten sowie physiologischen und anatomischen Abhandlungen aus dem frühen neunzehnten Jahrhundert dokumentierten Beobachtungen von Gesangspädagogen, Ärzten und Physiologen, sind besonders aufschlussreich in Bezug auf die Ausbildung der unterschiedlichen Stimmregister entsprechend der jeweils zeittypischen Operntradition. So haben viele Autoren insbesondere die Bedeutung spezifischer muskulärer Anpassungen sowohl im Vokaltrakt als auch im Kehlkopf hervorgehoben, um die »gemischte« Stimme zu erzeugen. Francesco Bennati, HNO-Spezialist an der Pariser Oper und selbst ausgebildeter Sänger, konnte die physiologischen Unterschiede zwischen Gesangregistern bei den besten Sängern der Zeit untersuchen. Er und einige andere Maestri und Physiologen dieser Zeit beschrieben eine Kontraktion des Pharynx durch laterale Annäherung der Rachenwände im Bereich des Isthmus faucium sowie eine Verengung des aryepiglottischen Raumes als Voraussetzung für die Bildung des gemischten Registers.

In seiner physiologischen Schrift illustrierte Lepelletier de la Sarthe die Verengung des Rachenraumes in der Voix pharyngienne (die französische Entsprechung für Voce faringea), wie sie auch von Bennati beobachtet wurde (Kapitel 2.1., Abb. 6). Zudem wurde auch eine Vergrößerung der Stimmlippenschwungmasse durch fein-koordiniertes Verändern des Spannungsgefüges zwischen dem TA und dem CT sowie eine Verstärkung der glottischen Adduktion als physiologische Grundlage für die Entwicklung eines Falsett-Tons in die gemischte Stimme genannt.

Darstellung der Mundhöhle einer Sopranistin in Ruhe A, bei Phonation im Brustregister A‘ und im Kopfregister A“, eines Tenors in Ruhe B, bei Phonation im Brustregister B‘ und in voix pharyngienne B“ und eines Baritons in Ruhe C, im Brustregister C‘ und in der voix pharyngienne C“. Tafel nach Entwürfen von Bennati. (Lepelletier de la Sarthe, 1833, Anhang)

Ziel meiner Artistic Research war die künstlerische und wissenschaftliche Rekonstruktion dieser, in Vergessenheit geratenen Gesangsart, die seinerzeit auch Voce faringea genannt wurde.

Bestimmte historische vokale Klangqualitäten wiederzuentdecken und damit auch neue Perspektiven für die historisierende Aufführungspraxis der Vokalliteratur vom 18. bis zum 19. Jahrhundert zu eröffnen, war dabei mein zentrales Bestreben.

Die künstlerisch ästhetische Entwicklungsarbeit basierte auf einer interdisziplinären Verknüpfung künstlerischer (experimenteller) Praxis mit musikhistorischer, akustischer und physiologischer Forschung. Die eigene Stimme diente dabei gleichermaßen als Vermittlerin zwischen den Disziplinen sowie als Forschungsobjekt, Experimentierwerkzeug und Objektivierungsinstrument. Meine Forschungserkenntnisse konnte ich schließlich sowohl wissenschaftlich im Rahmen physiologisch-akustischer Studien als auch künstlerisch mit meiner Interpretation der extrem hohen Partie des Arkenholz in Aribert Reimanns Oper Die Gespenstersonate an der Frankfurter Oper im Jänner 2014 darstellen und dokumentieren.

Präsentation – Stimmdiagnostikkurs der ÖGLPP, Wien 2015